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El Jarabe Tapatío

En uno de sus eruditos estudios llegó a apuntar Dávila Garibi la posibilidad de que el Jarabe Tapatío se haya originado en Tonalá y precisa­mente en tiempos de la Conquista.

Refiere al efecto, y apoya su decir en testimonios de López Portillo, de Anesagasti, de Pérez Verdía y otros, que al ser bauti­zada la Reina Tonalteca, hubo muy sonados festivales y que entre ellos gustó especialmente a los españoles una danza de movimien­tos y vivacidad diferente en todo a los bailes acostumbrados por los indios. Afirma de ahí que en lugar de poner a la Reina el apellido de alguno de los ilustres barbados que apadrinaron la ce­remonia, como era costumbre, se le dio el singular y extraño de, Danza.

De aquí sacó Dávila Garibi la deducción un tanto aventura­da de que aquel baile bien pudo ser nuestro Jarabe Tapatío, pues no ha encontrado él ni ninguno de los historiadores que han re­quisado por entre los laberintos de nuestro pasado, otra señal, o referencia, la más remota, que indique la procedencia de este ca­racterístico baile nuestro.

y ha llegado a sostenerse así, hasta en plan de franca asevera­ción, que si doña Juana Bautista Danza llevó este apellido, fue por las peculiaridades del baile con que se celebró su ingreso a la fe cristiana, el cual llegó a bailarse a partir de entonces, todavía con más devoción, hasta enraizar profundamente en el gusto y predi­lecciones del mestizaje, viniendo a convertirse al correr del tiempo en una danza típica, en la expresión señera de nuestro tempera­mento y sensibilidad.

La afirmación de Dávila Garibi y su reconocida autoridad, así como el sitio de honor que el Jarabe Tapatío ha llegado a ad­quirir entre nuestras tradiciones, al grado de haberse convertido en imagen y símbolo de México, imagen y símbolo conocidos y celebrados en todo el mundo; ello, decimos, nos ha movido a ana­lizar más de cerca esta típica danza, y ver si por la misma estruc­tura y elementos que la componen, puede considerarse, en verdad, como originada en gusto y sensibilidad indígenas.

Tenemos que anticipar desde luego que en todos nuestros bailes folklóricos, es posible identificar tales y cuales signos de indudable color indígena. Hasta en las danzas nacidas en el tiempo de la colonia y aún en épocas más recientes, es posible hallar al­gún resabio, por lo menos, de aquellos ritos primitivos que encon­traron los españoles a su llegada.

Lo que nació en la sangre y se acompasó en el ritmo de mu­chas generaciones, no puede destruirse tan fácilmente. Por más que se le combata, por más ensañada que sea la lucha contra las motivaciones, anhelos y desesperanzas que agitaron movieron y conmovieron el alma de un pueblo;: aquello tiene que salir en el momento menos esperado, tiene que traslucirse en el gesto, en el ademán más imprevisto.

¿No se ha señalado acaso cómo en las edificaciones del tiempo de la colonia y a pesar del empeño tesonero de los evan­gelizadores por imbuir en la mente de los indios los símbolos de la nueva fe, aparecen aquí y allá la insinuación de un elemento idolátrico, las líneas aunque esbozadas de aquella figura que cen­traba las viejas creencias?

Desde este punto de vista sí puede afirmarse con toda solem­nidad que el Jarabe Tapatío arrancó de aquella tribu indígena. Pero este punto de vista puede decirse igual de cualquiera de las otras danzas y bailes de nuestros folklores, aún de las que han aparecido en fechas próximas a nosotros.

Nuestro afán por esclarecer en todo lo posible esta cuestión nos llevó a pedir el parecer del Prof. Francisco Rafael Zamarripa que con tan decidida devoción se ha dedicado a investigar y ejecu­tar en varios países, las danzas mexicanas de nuestro acervo tra­dicional.

Obtuvimos de él la categórica declaración: el Jarabe Tapatío no puede ser considerado, absolutamente, una danza indígena, esto sobre todo, por la presencia en él, del zapateado típico español que vino a filtrarse en la sangre indígena.

Sí son nuestros, sin duda alguna, la motivación y el sentido que va desarrollándose a lo largo de los pasos sucesivos del Jarabe. El simbolismo tiene relación con antiguos ritos indígenas. Este sí es cabalmente de nuestra raza.

El Jarabe Tapatío en su forma tradicional, guarda un sentido de delicadeza y de gracia muy acorde al alma de nuestro pueblo. En su estructura va describiendo un canto de amor, con todas las sutilezas, con todas esas manifestaciones de ternura tan propias de nuestra estirpe.

El hombre persigue y la mujer desprecia. El insiste y asedia en pasos y movimientos significativos; ella coquetea acaso y se deja rogar. El es todo gallardía y donaire, mientras ella es toda gracia y feminidad.

As í se presenta al público esta lucha amorosa con el empleo de recursos y actitudes bien conocidas por nosotros, como el del hombre cuando trata de encubrir tras el sombrero la proximidad de los dos rostros que en púdica discreción quieren decirse una palabra o adelantar una caricia, o como el de ella cuando se dobla avergonzada y muerde tímidamente su rebozo.

En las diferentes partes del Jarabe se van simulando pasos y expresiones de animales, también en ronda amorosa. De este modo, luego de la salida, el paseo y el zapateado central, viene uno que se llama el paso del palomo, con los movimientos sutiles y gra­ciosos de dos palomos que vinieron a besarse bajo las arcadas de un campanario. Luego el paso del gallo, con toda su ardiente majestad y una serie de espoleos de lo más insinuador. Al último el paso del burro, cuyas estridencias amorosas se ponen a imitar los violines. Termina el Jarabe con el “sí” final que constituye el triunfo del varón, cuando éste pasa su pierna sobre la cabeza de ella, que sumisa y vencida, va a bailar precisamente dentro del ala del sombrero.

Todo este juego simbólico parece venido de una remotísima evocación de viejos ritos aborígenes. Si los indios rindieron culto a la fecundidad de la tierra, si tuvieron formas de adoración para la lluvia y el sol que favorecen la germinación de los frutos, qué de raro puede ser que en lo que queda de primitivo en el Jarabe Ta­patío, parezca hallarse un canto al poder generativo del hombre, un culto pagano a la generación …

En abundamiento de este sentido erótico y primitivo de nuestro Jarabe, hay quien afirme que en uno de sus bailes evoca muy significativamente, y con mucha semejanza, el célebre baile de los huicholes llamado “El Guajolote”.

El hecho de encontrarse en el Jarabe Tapatío un significado y una intención traídos de la mentalidad indígena, no basta para aceptar ya su procedencia absoluta de estas tierras, sino más bien para reafirmar el mestizaje con la sangre, de nuevas expresiones de sensibilidad.

Con esto también podemos asegurar que no fue nuestro Jara­be, por lo menos en sus modalidades conocidas, la danza que tanto impresionó y gustó a los que acompañaron a la Cihuapilli en su bautismo.

Tal vez, antes que los indios, los españoles bailaron en los fes­tejos del caso alguno de aquellos jarabes europeos, como el Jarabe Gatuno, conocido en la Península desde mediados del siglo XV. De aquí, y a su manera, con el ardor de su sangre, con la impetuo­sidad tropical de su alma y con el significado ritual de sus preocu­paciones, comenzaron los naturales a dar nuevas formas a todas sus danzas.

Aun el estilo y los matices propios que los indios pusieron a los zapateados y pasos españoles, tuvieron que irse afinando len­tamente. No pudo el Jarabe Tapatío, como tal, forjarse de un día para otro, por mucho que haya sido el interés y el deseo de adoptar las nuevas modalidades.

Esto puede comprobarse todavía hoy en la diferencia de rit­mo de nuestros más caracterizados bailes tradicionales, pues mien­tras algunos están hechos de manifestaciones enérgicas y bravías, el Jarabe Tapatío se distingue más bien por la sobriedad y tempe­rancia de sus movimientos.

El cuerpo ha de curvarse delicadamente hacia la hembra, y seguirla y buscarla en amorosa suavidad. Así a lo largo de todo el Jarabe. Aquí el movimiento rítmico se lleva exclusivamente con los pies que bordan primores sobre la tarima, que tejen y destejen un dibujo exquisito de gracia y habilidad.

Ahí están los estremecimientos del asedio amoroso, ahí están las vibraciones de la pasión que agita y enloquece al hombre, pero que arriba, en el cuerpo, se disimula, se contiene en cortejos más bien ceremoniosos. Quien sabe, quien sabe si esta no sea sino una táctica para conquistar a la mujer….

Por lo que respecta al vestido de los bailadores, nada pode­mos sacar como testimonio folklórico, pues es bien sabido que el atuendo, así del hombre como de la mujer, han ido variando al correr de los tiempos.

En los años de la colonia, cuando mayorales y hacendados celebraban algún acontecimiento especial, una boda, un bautizo, un día de santo, venía invariablemente un festejo popular a base de canciones y bailes regionales.

Ahí se bailaba siempre nuestro Jarabe Tapatío, por el ranche­ro más apuesto, por la moza más franca y más bonita. Y sus vesti­dos no podían ser otros que los vestidos de fiesta: para él un cal­zón nítidamente blanco con ceñidor de vivo color, para ella la enagua amplia y el rebozo de bolita y las trenzas adornadas con moños de listón.

Cuando sobrevinieron las conmociones políticas y sociales de nuestra historia, el Jarabe siguió prevaleciendo en todas las reuniones populares reflejando de alguna manera la evolución es­piritual, intelectual y material de indios y mestizos.

Ya pudo ella cubrirse la enagua de vistosos olanes y lucir en la blusa adornos tricolores que exaltaron el momento patriótico; él pudo entonces amarrarse la cabeza con un paliacate rojo, según lo hacían los insurgentes en las.viejas estampas que se conocen, y abrir el calzón o las chaparreras por lo bajo, a los lados, acaso para burlarse de los soldados realistas.

De aquí vino en momento que nadie ha sabido precisar, la denominación de “china poblana” y aquí apareció también el charro que conserva de aquello, los galones y botonadura de plata en la costura lateral del pantalón. Esto, hay que decirlo, nada tie­ne que ver con la tradición pura del Jarabe.

Y no tiene ninguna tradición porque esa leyenda de una prin­cesa mongola que inventó el traje regional de la “china poblana” no cuenta con fundamente histórico de valor. Por lo demás, este traje nunca conservó uniformidad, y así se conocen diferentes colores y ornatos, según el gusto y las posibilidades de quien lo usó.

El traje que se exhibe en el Museo del Alfeñique de Puebla y que se ha querido ver como patrón característico, no fue sino uno de tantos que se usaron en tiempo de la colonia y que perteneció a una doña Ignacia Salamanca, dueña, por más precisión, de una fonda donde se servían antojitos regionales y un pulque que tenía fama de ser excelente.

En el desarrollo de nuestra charla con el Prof. Zamarripa, vino a hablarse, acaso involuntariamente, de la evolución, no transformación de nuestros sones jaliscienses.

Establecido el ayuntamiento de los zapateados en tiempo de seguidillas, sevillanas y peteneras, con la cadencia continuada y ritual de las danzas aborígenes y con el ritmo enloquecedor y bullanguero de las tierras tropicales, se han escanciado lentamente y han surgido de todos los rumbos del país, melodías populares; las más antiguas tienen hoy una gran variedad de pasos nuevos, al­gunos de iniciativa personal, venidos espontáneamente al calor del baile; los más recientes, ofrecen toda una gama de pasos y movimientos ajustados al estilo tradicional, aunque dentro de las exigencias que imponen hoy este tipo de espectáculos.

Se vive aquí en un terreno movedizo. No hay un patrón rí­gido, no hay mandamiento escrito, nada que establezca una Ií­nea rigurosa. Se guardan los dictados de nuestra sensibilidad, de las características temperamentales de nuestra raza, pero la forma de expresión, dentro de este modo de ser nuestro, ha segui­do avanzando por la corriente del tiempo, no se ha estancado un instante en la inercia, pues esto, en opinión de los conocedores sería desastroso para nuestras danzas.

Nosotros hemos replicado con vehemencia. Hemos defendi­do la pureza e integridad de una tradición. Hemos dicho que así como se guarda con reverencia un documento, como se respeta una piedra, como se conserva amorosamente un libro viejo, así deberían guardarse y defenderse las formas primitivas de nuestras danzas.

El Prof. Zamarripa ha sonreído discretamente de nuestra airada actitud. Dice que el baile como expresión del alma, como lenguaje de nuestra raza, tiene que acomodarse a las modalidades del tiempo. Que lo importante es no cambiar la estructura del idioma, no alterar sus características esenciales, y que esto no lo ha hecho nadie con nuestras danzas.

Dice todavía que, así como seguimos hablando el mismo idioma de hace cuatro siglos, por más que no empleemos ya arcaísmos que denuncian imperfección y enmohecimiento, así siguen viviendo las danzas y bailes tradicionales, aunque ahora con algunas variaciones para afinar mejor, para hacer más exacto el testimonio de lo que en ellas queremos decir.

Está entre estas exigencias el carácter de un espectáculo abierto que se da ahora a nuestros bailes. Antes, se nos dice, sólo un grupo más o menos reducido se rodeaba de los bailadores. Si se trataba de una celebración en la hacienda, si de una fiesta en la iglesia del pueblo, nunca se iguala el número de espectadores de entonces, con los que presencian hoy un festival de este género.

En aquellas épocas la proximidad del público facilitaba las cosas. El gesto más impreciso, el movimiento más insignificante, era captado por los asistentes, que podían así seguir, vivir del calor, de la intención, de la emoción de los bailadores.

Ahora tuvieron que buscarse nuevas modalidades, acentuar tal o cual paso, recalcar la fuerza y sentido de tal o cual movi­miento. Eso es lo que han hecho ahora quienes cultivan esta forma de expresión de nuestra sensibilidad; ese ha sido el trabajo meri­torio y magnífico del Dr. Sánchez Flores, autor de muchas nuevas versiones de nuestras danzas, y sin duda, uno de los amantes y más sinceros bailadores y conocedores de nuestra tradición.

Allí está también el caso de nuestros mariachis a los que se censura porque han agregado a sus instrumentos tradicionales -exclusivamente cuerdas- el resonar airoso de metales. Es cierto, no lo discute nadie, los mariachis fueron en su origen un conjunto delicioso de cuerdas; y sin embargo, cómo se oirían ahora por más que se amplificara electrónicamente su sonido, sin esa clari­nada resuelta y vibrante de las trompetas, que tienen en sí la fuer­za del relámpago, el grito ardoroso de nuestra sangre lanzado a la mitad de un teatro, en un auditorio, ante millares de asistentes. Si en los mariachis de hace un siglo no se usaron metales fue porque en la intimidad de los salones o pequeñas reuniones hubieran ensor­decido a la concurrencia, y también porque entonces no se conse­guían con la facilidad de ahora.

Por lo demás, quien está refutando nuestros puntos de vista y hablando de estas modalidades, no se aparta la razón y no deja de admitir que nuestros mariachis de ahora han perdido aquella deli­cadeza, aquella exquisita dulzura, aquella suave intimidad que tu­vieron. Fue necesario sacrificar todo esto -como en la danza- en fuerza de las exigencias del espectáculo.

Con todo eso, hay cosas que no pueden cambiar nunca. Se nos dice aquí que los grupos de danza de Jalisco quieren estable­cer el convenio de no alterar ni hacer el mínimo arreglo al Jarabe Tapatío, ni a los sones de La Culebra, La Negra y El Caballito. Esto, porque en estos bailes y en estas melodías se contiene lo más puro, la imagen más exacta, la expresión más fiel de nuestra tradición en esta materia.

Pero con esa excepción, piensan los que cultivan hoy nuestros bailes mexicanos, no debe aceptarse un estancamiento mortal sino que dentro del espíritu de nuestra tradición, deben buscarse siempre nuevas formas, nuevos pasos, nuevas expresiones de este fuego dinámico que llevamos en la sangre.

No que se viva siempre en afán de novedad, no que se deba siempre estar presionando el acelerador con descuido de los frenos

Hay que combinar lo uno con lo otro y recorrer senderos no trillados, aplicando suave y prudentemente el pedal que impulsa hacia adelante, pero sin olvidar que a veces es indispensable el empleo de los frenos, precisamente cuando se está en riesgo de desbocar o de arrojarse a voladeros y veredas que nos harían per­der el rumbo de nuestra nacionalidad.

Un ejemplo para ilustrar esta actitud lo da nuestro entrevis­tado en el Son de El Carretero, cuyos pasos y coreografía fueron creados por él, logrando un maravilloso poema de gracia y movi­miento, con un juego de sombreros al aire, en hermosa visión de conjunto.

Y qué puede extrañarle esto a nadie, nos dice el Prof. Zama­rripa, si ha habido gentes de otras nacionalidades que encariña­das hondamente a lo nuestro, identificadas al espíritu y sensibili­dad del mexicano, han trazado formas de baile que han quedado consagradas ya en la tradición nacional.

Ahí está por no ir más lejos, el caso de “La Diana” que cie­rra el Jarabe Tapatío, parte ésta que no se tenía originalmente hasta que, al decir de personas bien informadas, Ana Pavlova, la agregó, obteniendo con ello un remate primoroso para la más popular de nuestras danzas.

Nosotros quisiéramos terminar nuestro capitulo también con una “diana”. Una “diana” de reconocimiento y de aplauso a Dávila Garibi que anduvo merodeando en los ramales de la his­toria, por encontrar el origen de nuestro Jarabe Tapatío.

Después, una “diana” para todas aquellas personas que con­sagradas sinceramente a dar validez y permanencia a nuestras más hermosas tradiciones, cultivan la danza mexicana, y se entregan al estudio, a la investigación.v hasta a la tarea heroica y casi nunca re­munerada, de darnos a conocer, primero a nosotros y luego al público de otros países, este rico y maravilloso acervo de nuestro floklore.

Un comentario

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